Escuela de teatro

 

 

Es un lugar construido por un grupo de personas que llevamos trabajando 20 años juntos, Y hay algo de saber que va más allá de un teatro, trabajo, o una escuela es un lugar donde uno intenta poner lo que desea. O lo que intenta probar de su vida, de su vocación, poder llevarlo a cabo.

Teníamos un grupo de trabajo juntos y como ninguna sala quería la obra que estábamos ensayando dijimos “vamos a poner un teatro" en donde dábamos clases y talleres, y de alguna manera me parece que hay algo en eso que tiene que ver con nuestra historia...

Hay un lugar del actor que es muy vulnerable, decís: "bueno, yo necesito que alguien me llame, necesito que alguien me vea actuar, que sepa que existo, que necesiten un personaje como yo y que sepan que estoy."

Después de estudiar textos maravillosos, obras que te apasionan, y cosas que te vuelven loco... de golpe la profesión se volvía en manos de otros, entonces nos juntamos y la idea fue esa: vamos a hacer
una obra, no vamos a esperar a que nos llamen. Vamos a hacer una obra. Ensayamos, ensayamos como bestias, como se ensaya siempre, y de alguna manera tenía la dignidad de decir "yo estoy haciendo una obra que me gusta, con compañeros que me gustan, De la manera que quiero hacerla, un personaje que me interesa y que me resulta en un crecimiento.

Entonces en pleno 2001, y armamos una sala de teatro, soldando, pintando, armando la parrilla de luces... Pero volvió a funcionar como un mecanismo, antes era quiero trabajar, bueno, me invento la obra de teatro.
No tenemos teatro, nos inventamos el teatro.
Algo parecido pasó después con el hecho de escribir... teníamos el grupo pero no había obra, entonces la escribimos,


El teatro es muy generoso en este sentido,
No había obra y la inventamos y no habia teatro y lo construímos y no había texto y lo escribimos. Después te encontrás con que no hay publico...
Siempre “no hay”, pero hay un mecanismo distinto en decir "no hay, que lastima " o pensar "no hay, a ver como nos las arreglamos para que haya"...,

Entonces de alguna manera lo que nos une como identidad a nosotros más allá de que tenemos historias diferentes, muchas historias en común, gustos diferentes y todo, es que hay algo en nuestra forma de pensar: En que las cosas se construyen. No existen, se construyen.

Cosas que querés. A veces no tenés tan claro lo que que querés. Pero si tener la independencia de poder elegir que hacer, con quien...

Hay algo natural entre nosotros en la construcción, y nosotros construimos a partir de lo que deseamos.
Creo que lo que más tenemos es fé y cierta tosudez para instisir, insistir, insistir... en el ensayo malo, en la clase mala, en la función que no salió bien... insistir, y creo que es es el valor mayor

Somos los mismos desde entonces, que sí teníamos un deseo, que era poder vivir de nuestro trabajo. Hacer de nuestra vocación una profesión.
Es mi vocación y yo doy mi vida al teatro

 

 

Para nosotros el trabajo en las clases con adolescentes tiene la delicadeza, más allá del hecho teatral, de la técnica teatral (que sí a partir de adultos se enfoca en una formación profesional) de qué cosa el teatro les puede brindar a ustedes en este momento de la vida en que estoy buscando quien soy.

Y una de las cosas más interesantes es el hecho de tener una voz. Una cosa muy particular de la adolescencia es que no me entienden, que hablo cerrado, lo que sea... pero creemos que el teatro, tiene que ver con el hecho de ocupar mi lugar dentro de un grupo, mi rol en una escena, mi personaje, pero también tiene que ver con el hecho de tener una voz.
De decir "che, no, yo pienso esto y mi opinión es distinta". Y es algo muy duro a lo largo de la adolescencia lograr que escuchen tu voz, tu opinión, aunque dentro de un año sea otra.
Creo que otra cosa muy valiosa de la adolescencia en las artes escénicas es que el mecanismo de las artes escénicas es ponerte en el lugar del otro.
El teatro no te permite juzgar, no tiene sentido, no nos interesa lo que hacen los personajes, las personas, pero si nos interesa el porque lo hacen, que los derivó a hacer eso, por qué se puso asi , por qué reaccionó e esa manera.
Y para poder entender al otro tenes que ponerte por un momento en el lugar del otro (sus circunstancias, su historia, su familia, etc) No para justificarlo, pero si para saber porque lo hizo, qué posibilidades tenia. Entenderlo.
Eso nos hace mejores personas.
Creo que lo que nos fascina del teatro es abrirnos preguntas sobre el género humano. ¿Por qué somos como somos?
¿Por qué nos molestan determinadas personas? ¿Por qué vuelvo a repetir determinadas historias? ¿Por qué me da vergüenza esto?

Cuando uno está formando su personalidad, su manera de pensar, sus gustos, un discurso propio,
Y desde afuera intentan simplificar en "los que opinan esto están bien, los que opinan eso están mal", el teatro lo pone en duda. Te Lo impide.
Porque si no hay bueno ni malo, entendés que la gente hace lo que puede, que es el resultado de un montón de historias y de reacciones y contextos...
Todo es complejo, y es hermoso que sea complejo, porque te obliga a buscar más y más y más,
Entonces de alguna manera todo el proceso en las clases de teatro para adolescentes, que implica mucha comunicación entre todos los profesores, de ver más allá de que edad tienen..., en que punto están.
Tiene que ver más con acompañar la madurez del desarrollo de cada uno de ustedes.

 

 

Me parece que la manera de pensar el proceso de un actor, es el proceso de una vida entera..., un actor no es un modelo, no hay una estructura de actor, no hay una técnica de actor. Hay un montón de técnicas, que alguna de esas te pueden servir a vos para ser actriz, otras a vos para ser actriz... y estas mismas no te van a servir para otro proceso. Entonces evidentemente lo más importante en las clases de teatro son las personas; el momento en el que están, el paso que pueden dar.

Yo no creo en otra cosa más que en la evolución y en el tiempo. Es absurdo pensar que hay buenos y malos actores, no existe eso. Y si ves teatro lo vas a ver. Lo que sí existe es alguien que pudo encontrar un camino para acercarse a un personaje y a veces no pudo, y a veces tuvo una buena mirada sobre la escena y otras no.

Creo que lo más importante de un profesor es admirar quien es el otro más allá de lo que uno ya sabe de sí mismo. Los estamos mirando, porque también nuestro trabajo primario durante las clases es leerlos, saber, descubrir en pequeñas acciones..., saber desarrollar una estrategia con cada uno, más allá de los objetivos de un taller, cada uno tiene un camino distinto.

Entonces, parte de nuestro trabajo es observar, la perla del actor, muchas veces está en lo que el actor quiere ocultar..., lo que le parece menos presentable de sí mismo,

Entonces, gran parte de nuestro trabajo es tratar de ayudar a amar o aceptar eso que vos tenés, tan imperfecto que te parece desechable, y en realidad es lo más hermoso que tenés. Lo que te hace particular.
Que no tiene que ver con la perfección, tiene que ver con lo particular, con lo que vos traés. 

 

 

Hay como dos caminos laterales de primer año, uno tiene que ver con la imaginación y el otro con lo técnico.
Nosotros imaginamos a partir del ambiente que tenemos, de las lecturas que tenés, de tu capacidad de observar el mundo, de las películas, de la historia de tu vida, a veces tenés memoria de tu vida, otras memorias pasadas..., cosas que escuchaste, que te vinieron. Pero uno tiene un circuito de cosas que te ocurren.

Lo interesante una vez más tiene que ver con atravesaste el vacío. Eso tiene que ver con la imaginación, con de alguna manera amar, más allá de lo que ya conocías.
EL vacío. Eso es angustiante, pero de alguna manera tenemos que ayudarnos entre nosotros a atravesar el vació. Ustedes y nosotros, porque nosotros
nos repetimos en la fórmula también, nosotros nos internamos en el vació también. Porque vos querés llevar el vacío a alguien, y tenés que entrar con él.
Eso también tiene que ver con la Imaginación.

Entonces cambiar ese foco, del punto de vista de la imaginación,
es obligarme a imaginar de otra manera, Por lo cual a veces hay que bancarse no ser eficaz. Porque uno es eficaz con tres cosas...
De repente estoy en otro mundo, y no sabés si sos eficaz, porque la eficacia no se pierde, se recupera cuando quieras, pero sí se puede ampliar, ensanchar.

El otro costado muy valioso, creo, en primer año, es lo técnico, que también aporta a la imaginación, porque estamos costumbrados a pensar con la cabeza e imaginar con la cabeza y el profesor te va a pedir no utilizar el espacio físico de manera social, entonces y tengo que imaginar de otra manera. Puedo proponer desde el ritmo, desde los niveles del espacio, de la tensión física, de la energía, del movimiento circular o del movimiento recto. Ya no pienso simplemente con los elementos
que antes creía tener. utilizando un nivel de expresividad mucho más grande... entonces el radio de cosas posibles crece, porque tu cuerpo cambió.
Vos podés usarlo de otra manera, entonces, salir de tu lugar siempre te hace ver más libre y creativo.

Ahora mi cuerpo también tiene que responder, y la capacidad de pensar desde lo técnico hace que la imaginación florezca.
Se potencian, la técnica y la imaginación.

Como tercer paso: la comprensión.
Aparece una escena, un texto, una situación dramática, y yo puedo entender como funciona de adentro la escena. Para nosotros es muy importante que para cuando termien el primer año hayan logrado una gran seguridad, y una gran libertad.
Por eso nos interesa mucho lo técnico y lo lúdico. Y que lo lúdico amolie lo técnico y lo técnico lo lúdico. Para que no se trate de un juego sin rumbo, si no para crecer en mi imaginación.
Por eso es importante Una confianza y libertad enorme. Libertad como entrega.

Yo puedo entregarme porque sé que no me van a lastimar. Yo puedo entregarme porque sé que no
necesito cuidarme desde dentro, puedo mirar, hacer que me miran... entrar, o no. Puedo perderme. Son todos estos objetivos que les vamos diciendo tienen que ver con que para nosotros es muy importante que todos esos elementos estén en el cuerpo,
Y avanzar en si todavía tengo lugares de inseguridad que me hacen sufrir, o lugares de pudor que me cierran,o de miedo que no me dejan avanzar.
aquel que haya alcanzado
que haya podido destrabar los miedos, el que haya podido transitar las libertades y equivocarse y meter la pata mal... eso está bueno, y, por supuesto, incorporar...
Porque sabemos que cuando lograste en primero una entrega absoluta, vas a poder más facilmente volcarte a una entrega absoluta en segundo, para que nosotros podamos continuar con el trabajo.

 

 

Nosotros creemos que hay un mecanismo de formación que es interesante que es construir estructuras y dinamitarlas, y volver a construirlas, y dinamitarlas, y volver a construirlas.
Porque cada vez que reconstruís, va a ser más grande.
Romper no significa que la pierdes, porque está ahí cuando vos la necesitás, nosotros sabemos que el cuerpo del que terminó primero está lo suficientemente expresivo para decirle
"no te preocupes por contarme, porque ya entrenamos el cuerpo". El cuerpo ya se entrenó en la expresión. En segundo no nos vamos a preocupar por la expresión, nos vamos
a preocupar por lo que sucede, Sabemos que es un cambio gigante en lo formal... no en lo profundo.

¿De qué trataría segundo? El proceso van a ver que siempre tiene algo en común que es que siempre empieza por lo físico.
No solo por una cuestión de entrenamiento, sino que en el cuerpo está lo desconocido, lo nuevo, lo que me sorprende.
La palabra, naturalmente, nos lleva a lo racional. Y el cuerpo, posiblemente, es más accidentado, es más impulsivo, más sorpresivo. Por eso casi siempre empezamos
por lo físico, porque si no aparecería la palabra, y nos organizaría.
El cuerpo nos obliga a que aparezcan sorpresas, accidentes, impulsos... que el mismo actor se sorprende.

Para no intelectualizar el ejercicio, para permitir que la sospecha de lo que yo creo que el otro me quiere decir sea más grande que lo que el otro me quiere decir.
Mi intuición, mi necesidad de comprender, mi susceptibilidad sobre lo que me genera el otro... la riqueza más grande está siempre en esta el cuerpo, y por eso empezamos por ahí, y como estamos acostumbrados a que la palabra organize, explique, resuelva, tratamos de retener la palabra para después, para que no nos achate.

Estalla el cuerpo en otros sentidos. ¿Cuánto me puede conmover el otro? ¿Cuánto me puede conmover mi imagen? ¿Cuántas cosas me pueden pasar? Es como si fuera la explosión de la permeabilidad de permitir que las cosas nos sucedan,
a ver como empieza a funcionar mi mundo emocional, mi mundo sensible..., que en todos funciona distinto. Por los sentidos, por las imagenes, o por los recuerdos.
Pero diría que todo el entrenamiento consiste en ponerme a disposición. Ponerme vulnerable. Porque no estamos generando emociones.

Lo que sí hacemos es "saquémonos el abrigo, para sentir como está el clima". Yo no me invento el clima. Lo que hacemos es ver que hay.
En la vida estamos acostumbrarnos a cubrirno, protegernos el clima, y en clase vamos a sacarnos el abrigo, para percibir qué hay".

Y una vez que yo puedo percibir qué hay, ver que hago con eso. Porque hay uno que el frío le va a encantar, y otro que le va a angustiar, pero no podemos saberlo
si antes no construí una manera de ver qué pasa. que tiene que ver con la verdad.

Es como si fuera un pacto... ¿vamos a jugar de mentira, o vamos a jugar de verdad? Y en segundo año empezamos a decir
"che, vamos a jugar de verdad". Yo no hago como que te miro, yo te miro. No hago como que te toco, yo te toco. yo puedo decir "está bien, no me va a hacer daño el agua", y ahí empiezo a meterme
en zonas que están más escondidas,
Es loco, porque uno dice "tengo que generar", y en realidad es dejar que suceda. Mirarte, y dejar que me mires, y dejarme a mí ser mirado por vos, y ver qué me sucede... no se trata solo de lo que hacemos con los otros, es lo que los otros
hacen con nosotros, ¿sí?
Cómo nos afectan los demás a nosotros. Es como si te dijera, en segundo año vamos a abrir todas las compuertas...
Ese trabajo de ver como funciona, yo no funciono igual. Yo... de pronto hay quien se identifica en los olores, hay quien en las imágenes,

Y aparece el mundo del pensamiento, que creo es de una potencia enorme, que es descubrir
que todos tenemos pensamientos.
Pero hay una parte nuestra como que obliga a mostrar lo que pienso
y en segundo hay que confiar en que si hay un pensamiento, ese pensamiento se va a ver. No es mi trabajo mostrarlo, sí generarlo.
Y disfrutar el secreto también...

La capacidad de descubrir... descubrir que te amo, descubrir que no te creo, descubrir que el pensamiento vivo funciona en mí,
es mucho más potente que cualquier montaña rusa.
Porque de pronto te empieza a suceder que estás vivo acá. Estás vivo en el escenario.
Lo más interesante es ver a un actor que está en proceso, un personaje que está en proceso...no que quiera decir verdades, si no que en escena descubre, en escena se da cuenta, en escena se pierde. en general, en la vida no estamos preaprados para nada de lo que nos pase.
No estamos preparados para que nos dejen, para que se muera nadie... para que nos digan papá. No estamos preparados.
Y pareciera que en el teatro eso fuera un pecado... no saber como reaccionar, ¿no? Como si fueran convenciones.
¿Cuántas veces te pasó? Me robaron el auto y no sentí nada. Me quedé duro. Donde debería haber sentido algo, no sentí nada.

No porque conscientemente estemos pensando en toda nuestra vida..., pero somos toda nuestra vida.

La madurez que alcanzamos hasta ahora, y la inmadurez que alcanzamos y logramos sostener.
Entonces este mundo de segundo es como... ampliar las redes, y dejarse afectar, y disfrutar de poder tener un mundo secreto, no un mundo expuesto. Un mundo secreto.
Y descubrir que el pensamiento puede ser una gran potencia.
Creo que la clave de segundo es un pacto. Un pacto de verdad, con tus compañeros. Yo voy a buscar.
Nada más atravesante que un compañero que te mira en serio. Nada más frustrante que un actor que mira para adentro, como tratando de sentir...
¡No, estoy acá! ¡Mirame! Si yo me voy a enamorar de vos, me voy a enamorar de vos y si yo te tengo que detestar, yo voy a encontrar la forma de detestarte.

Pero lo importante es un pacto,
de vamos a jugar en serio, nos vamos a mirar en serio, nos vamos a descubrir en serio. Voy a descubrir como construyo con vos este vínculo que tiene que suceder.

Entonces todo el proceso de segundo es super complejo también, porque hay que tener una mano muy delicada para descubrir el proceso de cada uno. Y una vez más me digo: es un proceso personal. Hay objetivos que son generales, pero los más importantes son particulares. Alguien necesita dos meses para de pronto entender y dejarse afectar,
otro necesita un año, otro dos años... Que importa?
Lo importante no es en que velocidad llegué, lo importante es que yo haya podido
construir ese proceso.

Ahí aparecen los términso de acción.
Aparece la estructura dramática (acción-motivación-objetivo).

Cuando nosotros hicimos todo ese tiempo que nso lleva lo sensorial, el pensamiento, entender la acción, entender la modificación del otro, o el dejarme modificar... Todo
eso es un trabajo muy delicado y muy complejo que tiene que funcionar.... como agua tibia, de pronto. Donde yo pueda manejarme cómodo ahí dentro, pero me pueda manejar.
Que yo pueda escuchar, que yo pueda pensar, que yo pueda detectar si te estoy modificando o no, si me estás modificando o no, que yo pueda empezar a generar una línea
de pensamiento en mí. Entonces segundo año es como entornar la puerta, entrar, no tener miedo a estar atravesado por las circunstancias, ni por dejarme modificar..., ni por modificar al otro.
Cuando eso funciona, cuando lo entiendo, entonces lo que puedo hacer es subir la apuesta.

Hay autores en segundo año que tienen que ver con el naturalismo,
situaciones socialmente posibles, vínculos socialmente posibles (madre, hijo)... vínculos reconocibles, situaciones de conflicto reconocibles que nos permiten darnos cuenta de
cuando estoy funcionando dentro de la escena, y cuando fuera de la escena. Y para nosotros es importante no marcárselos, si no que ustedes puedan registrar.

 

 

Y esto realmente define mucho al actor. ¿Cuánto soy capaz de poner yo en riesgo?
Las situaciones más extremas, las situaciones límite,que por supuesto tienen que ver con llevar al extremo mi capacidad de acción, de modificar al otro. Por eso aparece Lorca, por eso aparecen ejercicios de impulso, cosas donde mi cuerpo va mucho más lejos todavía que lo que decide mi mente.

El trebajo de impulso en tercero explota. Por eso es importante el trabajo de verbos en el cuerpo, que es muy útil, es como si yo transformara la acción en verbos.
Después aparece la palabra como verbo.

De alguna manera volvemos a irnos del realismo, de lo socialmente normal, para poder llegar al extremo. Y por eso aparecen Lorca
y otro tipo de autores.
Lo explosivo. Poder darle entidad y cuerpo a palabras y poesías que son extremas. Hay situaciones extremas.
Y como contrapartida, por ejemplo, Chejov... porque habita la mentira.
¿Cómo construir un personaje que miente? O se miente. Un personaje que está ocultando algo... que sabe algo y no lo dice. Que quiere algo y no se anima.
Es como empezar a descubrir que los personajes no siempre dicen la verdad. Muchas veces mienten, o muchas veces no se dan cuenta de lo que de verdad les está pasando,
entonces por un lado emociones y energías complejas, porque son extremas, y por otro lado cabezas, personalidades complejas..., ocultan, lo cual lo vuelve fascinante.

Siempre vamos primero a lo grupal y después a lo individual.

Entonces esta complejidad de tercero... por el riesgo que hay que tomar, y por otro lado, por la capacidad que tengo de hacer crecer mi mundo interno. Ya no solo
de pensamiento, si no de pensamiento secreto, de un pensamiento que miente..., alguien que está enfrentando una situación de la que es consciente, pero de pronto no la expresa.

Así como yo dije que en primero necesitamos una entrega absoluta para poder empezar el camino de segundo..., segundo y tercero es todo alrededor de la estructura dramática, tenemos que llegar en tercero a una extrema entrega, en otra dirección que primero..., para poder habitar cuarto.

 

 

Nosotros no creemos que un actor solo se pueda manejarse en el realismo. Creemos que tiene que poder manejarse en cualquier terreno. Sea en un primer plano de cine, o en una sala para 500 persona.
Sea un director que trabaja desde el realismo pscioanalitico, o sea un actor que trabaja desde la marcación física. Y que yo como actor pueda adaptarme a todo.
Vamos a poner una bomba, a romper por el aire esa estructura, y es como si cuarto año atravesara primero, segundo y tercero y los potenciara.
Porque tiene cosas de primero, tiene cosas de segundo, tiene cosas de tercero, y tiene cosas de cuarto... que es el poder construir una verdad y, al mismo tiempo, poder crear una expresividad, una poética, que no sea necesariamente realista. Romper el realismo, ir más lejos del realismo... pero no exterior, si no sosteniendo la verdad.

Es decir, yo tengo que lograr sostener esa verdad, estirarla hasta el punto de poder sostener una expresividad que no es la social.

Entonces, nos obliga a descubrir que el cuerpo tiene otras expresividades, tiene otros tiempos... vuelve a aparecer lo técnico, y el vacío.

Tiene que ver también con que, habiendo ustedes recibido un montón de información y, habiendo ustedes descubierto su camino, hay un momento en que el profesor
tiene que dejar un vacío.
Ese vacío duele, pero el vacío se llena. Si nosotros no les dejamos el vacío, no se va a llenar de nada. En cuarto año, más naturalmente, empieza a pasar que el alumno se empieza a llenar, y descubre que sabe mucho más que lo que creía, y empieza a tomar decisiones
sobre como contar, y lo interesante es que cuando sucede lo que nos gusta, nosotros empezamos a descubrir que hay un montón de poéticas distintas, de gustos, de manera de contar personales. Tantas como alumnos en el taller.

Nosotros no tenemos la idea de un actor que nos gusta. Digamos..., no queremos que todos actúen como se actúa en mis obras, queremos poder darles a ustedes
las herramientas más completas posibles de cuerpo, de análisis, de entrenamiento, de sensorialidad, para que ustedes con esa estructura puedan ir a donde quieran, y adaptarse a lo que quieran, adaptarse a cualquier director, o ustedes ser generadores también de sus propios proyectos.

Cuarto es muy dificil, muy exigente en lo expresivo, en lo energético, en lo emocional, y también en lo creativo. Porque tenés que proponer, proponer, proponer Y decidir, decidir, y decidir.

Pero claro que cuando cruzaste esa montaña, decís "pucha, mira todas las decisiones que yo pude tomar". Y descubrís, que es un momento mágico, que tenés tu propio gusto.
Que tenés tu manera de contar las cosas.

Trabajamos con autores como Beckett, que revolucionó la manera de contar... Puede ser Shakespeare.
que es como si hubieran saltado más lejos del realismo. O nuestro Kartun, o tantos otros autores. Nuestra idea cuando ustedes terminen de circular por acá es que
tanto en lo emocional como en lo técnico como en lo físico hayan ampliado la capacidad, como para moverse en un montón de terrenos. Nosotros no lo vemos como una línea de crecimiento, si no como algo que se expande. Cuanto más amplio puedo ser, más posibilidades tengo yo como actor
de adaptarme y de ser, de alguna manera, LIBRE.

 

 

El último taller de la escuela de teatro, es el montaje.

Terminás de estudiar y decís "¿cómo es esto?". Entonces nos parecía interesante crear un puente... es decir, estoy dentro de mi escuela, donde me conocen, y al mismo tiempo tengo un director que no me conoce. EstáS en un ámbito pedagógico, pero es un director... no necesariamanete un docente.
Y descubrir que de pronto hay otros términos, y que me hablan de otra manera, y me piden otras cosas. Está buenísimo para mí, porque la vida es así. Y, para mí, es lo más divertido del mundo... que vos cambiás de director, y te habla de otra manera. Y descubrís que lo peor que podés hacer es pelearte con ese director, y lo mejor que podés hacer es decir "yo lo voy a ayudar a ser buen director"... y es entenderlo.

Yo tuve directores que me decían "esta escena es como más azul...
más azul" y lo primero que pensas es no entiendo nada. No sabe dirigirme. Pero, de alguna manera, si vos le bajás la persiana a tu director, te quedás solo.
Entonces hay que girar y decir "¿qué querrá decir este hombre con azul?" Algo me quiere decir.

Si bajás la persiana te quedás solo.
Yo tuve un director que no lo entendía. Era un director genial. Y me decía "vos entrás, pierna derecha, lágrima, ojo derecho". Y yo le decía "pero, ¿por qué hago eso?", y él "¡por qué, por qué! ¡Todos los actores preguntan por qué!". Bueno, eso era tema mío. El por qué me lo tenía que construir yo.
No le entendía yo lo que me decía, nada. Y en un momento me acuerdo que lo empezé a mirar a los ojos, y ahí empezé a entender lo que había en sus ojos, y empezé a actuar
lo que veía en sus ojos.
Y el "¡ESO, ESO!"
Pero para mí lo que sí fue interesante fue decir "no hay que bajar la persiana, nunca. Nunca".

Es muy fácil pelearte con el director
El actor tiene que pasar del "no le entiendo" al "¿qué me querrá decir?"... sacar la actitud de defensa, y escuchar.

Entonces lo interesante del montaje es que aparezca un director, que sabe que está trabajando con alumnos egresados, pero al mismo tiempo quiere armar su obra, quiere armar su montaje.

Entonces, lo interesante para nosostros es ver a los alumnos, que los conocemos de memoria (porque están con nosotros hace cinco años) atravesados por otra mirada.
y eso para nosotros es buenísimo porque es la vida del actor. Lo buscamos.
Llamamos directores experimentados para encontrar a alguien que trabaje distinto a nosotros.

Por otro lado como grupo va a a tener que armar una cooperativa de trabajo, distribuirse las responsabilidades, encontrar la manera de producir la obra, y demás tareas que son indispensables para llevar adelante un espectáculo.

En resumen el taller montaje es un pasaje entre el actor alumno y el actor profesional.